«اوسانه سیسانه، سی مرغک دَ یک خانه… بود نبود یک بچهگک کاکلزَری بود. ئی پدرِ ازی مُرده بود. ئی بچه دیگه برِ یک لقمه نان شَو و روز کار میکد. از دستِ کار دیوانه شده بود، ئی بچه دیگه… گفت خدایا پیشت آرزو دارم که مه کاشکی دختر میبودم که هیچ کار نمیکدم. ئی میایه که پیر دانا پیش رویش میایه که میگه برو از کمانرستم تیر شوی دختر میشی. میگه کمانرستم از چی پیدا شده؟ میگه کمانرستم از جهان پالوان برِ ما یادگار مانده. هر درد و غم داشته باشیم، درد و غم ما گم میشه. میگه بچه تیر شوه دختر میشه؛ دختر تیر شوه بچه میشه.» (نقلقولی از اوسانهی کمان رستم از زبان مادرکلان در فیلم اسامه)
عادت بر این بوده است که رویدادها را تبدیل به اطلاعاتی کنیم که در یک موضع انباشت میشوند و اگر قرار باشد کاری با آنها صورت بگیرد، چیزی بیش از ارجاع به فهرستی طویل از همان جنس رویدادها نیست، آنهم برای تاکید بر نوعی اینهمانی بین رویداد تازه و دیگر رویدادهای انباشه و فهرستشده. این کار بیش از آنکه حتا واکنش به مسالهای باشد، خبر از نوعی کارکرد بدیهی در فرایند ثبت اطلاعات میدهد: آنچه در هیئت یک واکنش ظاهر میشود لازمهی ترتیب کردن، فهرستسازی و انباشت اطلاعات است که خارج از موضعی ویژه در خصوص رویداد صورت میگیرد.
نمونههای بسیاری شبیه ماجرای بازداشت نوریه (که ویدئوی بازجوییاش در ۱۸دلو ۱۴۰۴ منتشر شد) وجود دارد و نشان میدهد که چگونه خارج از ویژگیهای تجربهی کسانی که درون محدودیتها و قیدوبندها زندگی را به پیش میبرند، نظمی قرار دارد که همهیشان را ذیل یک تجربهی عمومی صورتبندی میکند.
نوشتهی پیشرو با تاکید بر شگردهای زیستن در محدویدتها و قیدوبندها، به ویژه آنچه ما در افغانستان به عنوان آپارتاید جنسیتی میشناسیم و با نقد رویکرد نمادسازانه و فهرستسازی زنجیرهای رویدادهای حاکی از سرکوب و توقیف حول یک تجربهی عمومی از فرمهای بیشمار زیستن که در برخورد با خطرهای موجود و سپس با خلاقیت و جسارت در مقابله با آنها شکل میگیرند، دفاع میکند. گفتن اینکه همهی بازداشتها و شکنجهگریهای رژیم طالبان به ویژه در برابر زنان، همان اهداف جداسازی و حذف زنان از جامعه را دنبال میکند و آنانیکه ابژهی این اهداف هستند، قربانی یک نظم آپارتاید مبتنی بر جنسیتاند؛ نه کار سختی است و نه واکنشی است به آنچه که از سوی رژیم دنبال شده است.
از قضا این بخشی از اهداف رژیم طالبان است که احکام خود و لحظهی اجراییشدن آن را به نمایش بگذارد و بیش از پیش بر افکار عمومی در قالب نوعی قاطعیت بازنمایی کند. در برابر این قاطعیت، افراد و نیروهایی از میان جامعه، همواره شگردآفرینی کردهاند که شکنندگی سلطه و در مقابل تواناییهای خود را برای ساختن راهها، ایجاد شکافها و کشف منفذهایی رو به دیگرگونگی نشان بدهند. تحلیل و نظر انداختن به این تواناییها نیز ضرورت دارد که خود را با خلاقیت در خوانش مبدل به کنشی نظری و فکری کند که همگام با این نیروها، دستگاه سلطه را در سطح فکری مختل سازد.
این امر، این نوشته را بر آن داشته است که به جای دنبال کردن سلسلهای از دال و مدلولها و ساخت نمادهایی که چیزی جز انباشت رویدادها در یک موضع نیستند و کارکردش نیز تفاوتی با اهداف رژیم طالبان در بازنمایی سلطه ندارد، با توجه به شگردهای زیستن در دل محدودیتها و قیدوبندها، ردگیری نشانهها تا فضاهای تعلیق نشانهای و تولید فرمهای اقلی، دریابد که چگونه یک فرم خُرد یا اقلی از زیستن در درون فرم مسلط زندگی ممکن میشود. چگونه یک فرم زیستن مثل نوریه-نوراحمد در سه سال کاری نوریه با پوشش پسرانه و فرم زیستن اسامه در فیلم «اسامه» با یادگیری در میدان حکمرانی، در مقام زندگیهای خُرد یا فرمهای اقلیزیستن، همچون کنشگری نیروهای جامعه در برابر قاطعیت سفتوسخت طالبان در سرکوبگری بر میآیند.
شگرد و تعلیق نشانهها در تولید فرم اقلی
نوریه نماد وضعیت زنان در محدودیتها و قیدوبندها نیست؛ فرمی از زیستن در دل محدودیتها و قیدوبندها است. از این حیث او زیستنی را به تجربه درآورده است که بر اساس شگردهایش با زندگی جمعی معمول و موجود تحت حدود و قیود، تفاوت پیدا میکند. شگردهایی که از چالشهای زندگی وی و از امکانهای زندگی او، توانستهاند پدیدار شوند و اقلیزسیتن را در دل فرم مسلط زندگی بیافرینند. البته این به معنای عدم نسبت وضعیت جمعی زنان با نوریه نیست. فرم زیستن او در دل محدودیتها و قیدوبندها، آنجا «غیرشخصی» میشود که وضعیت جمعی نسبتهایی با او برقرار کند و از این طریق خود را با سرپیچی و مقاومت گره بزند. به معنای دیگر، فرم زیستن او نه کاملا بسته است و نه آنچنان گشوده به جمع؛ بسته به نیروهای دیگر به عنوان سوژهها است که همهنگام با برقراری نسبتشان با او توان بیان خود را مییابند. اینکه نوریه را به نماد زندگی زنان در محدودیتها و قیدوبندها تفسیر کنیم، میتواند او را مبدل به یک مثال از آپارتاید جنسیتی کند، اما با تاکید بر قربانیبودن او، حال آنکه سه سال کار او در یک رستورانت در ولایت غور، توجه به شگردهایی را ضروری میسازد که خبر از یک کنشگری خلاقانه در برابر آپارتاید جنسیتی دارد. بیشک، این خوانش منفعلانه است که توان تحلیل خلاقیت و توجه به شگردها را نادیده میگیرد و بنابراین سعی میکند عاملیت هر کنشی را که جایی به بنبست خورده و متوقف شده، در جا به مثابهی یک قربانی شناسایی و آن را در مقام نماد ستم و نه یک توان رویارویی و سرپیچی ارزیابی کند.
پسرانهپوشی نوریه شگردی است که از ترکیب احکام صادره از سوی رژیم طالبانی، ویژگیهای خانوادگی از جمله نبود فرد مذکر در خانواده، فقر، جسارت فردی، همراهی و همدلی اعضای خانواده، توان تمثیل و نقشآفرینی، باور به حق کار… ساخته شده است.
اگر هنوز لازم باشد به نسبت او با وضعیت جمعی زنان پرداخته شود، توجه به این ترکیب در ساخت شگرد او است که اهمیت بنیادین دارد، زیرا این شگرد را افزون بر شرایط و تواناییهای فردی با چالشهای جمعی و در برابر نظم احکامی ساخته است که زندگی جمعی را حدگذاری کرده است. تازه اینجا و با توجه به شگرد و ترکیب آن است که میتوان به موضوعات بسیار عملی و در همزمان جزئیای فکر کرد که در هنگام حضور او در محل کار، بازار و اجتماع مردانه، مستقیما تجربه میشده است. آنچه که ضرورت تحلیل را پیش میکشد، نه تاکید بر نمادینسازی تجربهی نوریه به مثابهی تجربهی جمعی ستم، بل توان رویارویی این شگرد با نیروهای حاکم در میدان عمومی و محل حکمرانی است.
از اینرو، یک فضای نه چندان محسوس و قابل شناسایی ضرورت به ترسیم مییابد؛ فضایی که نوریه و امثال او خبرهترین افرادی هستند که میتوانند آن را دریابند. با اینحال، آنان دانش و مهارتشان را در فهم نشانههای چنین فضایی با آزمونگری در میدان عمومی و در برخورد با خطر به دست آوردهاند. منظور از آزمونگری در میدان عمومی این است که نوریه شگردی را که پیش گرفت، تازه در لحظهی برخورد با افراد آشنایی ارزیابی میکرد که در آن رستورانت رفتوآمد داشتند و نمیتوانستند نشانههای نامشخصی را ردیابی کنند که به آشنایی غیرقابل شناسایی و غریبی در صدا، چهره و شاید رفتار نوریه اشاره میکردند. یا مشتریای که احساس میکرد رفتاری متفاوت چیزی شبیه دختران در او دیده میشود؛ البته این را نمیدانیم که همکاران و صاحب رستورانت آیا از دختر بودن او اطلاع داشتهاند یا خیر که اگر نداشتهاند (و به احتمال زیاد چنین است)، چالشهای بیشتری بر سر راهش وجود داشته که باید با تقلید و تکرار صدا و ادای مردانه و حساسشدن به نشانههای رفتار مردانه، آنها را سپری میکرد.
برای عبور از همهی چالشهایی که میتوان در یک چنین وضعی تصور کرد، آموزشی اجتنابناپذیر وجود دارد که نتایجاش پس از یک آزمونگری به آموخته مبدل میشوند: آموزش در حین آزمونگری.
فضایی که پیآمد این آزمونگری است، نشانهها را در سرگشتگیای وامینهد که در حین اشاره به چیزی آن را غیرقابل فهم میکند؛ میخواهیم آن را بفهمیم اما هرچقدر عینیتر شود، نامعقولتر به نظر میرسد. این پرسش مطرح نمیشود که «آیا این فرد پسر است یا دختر؟»، برعکس پرسش اغلب این است که «چرا این پسر گاهی رفتارهای دخترانهای دارد؟». پرسشها از نشانههای چنین فضایی، همواره دورتر از چیزی است که ممکن است باشد. شیوهای از چشمبندی در کار است: با شگردی ویژه، اثر عجیب بر حواس دیگران ایجاد میکند که یا بر چشم و گوش و یا ذهنشان کار میکند. اگر در صدور احکام ضدزن که از سوی طالبان صورت گرفته، زندگی نوریه نیز مثل همهی زنان دچار بحران شد، در رویارویی با آن، نوریه یک تفاوت ایجاد کرد و از این تفاوت فرمی را آفرید که یک اقلیزیستن کم از کم سه سال در نهایت تکینگی جریان داشته است.
بدن و خطر؛ یادگیری در میدان حکمرانی
صدیق برمک، زمانیکه از طریق دریافت نامهی مدیر یکی از مکتبهای زیرزمینی در دور نخست طالبان با موضوع مشابهی برخورده بود، سر از قصهی دختری درآورد که با پوشیدن لباس پسرانه وارد مدرسه شده بود. از همینرو، فیلم اسامه را طوری ساخت که نماها و سکانسهای زیادی آن رویارویی و برخورد با خطر را در میدان عمومی و محل حکمرانی نشان میدهد.
نماها و سکانسهای فیلم، آزمونگری در محل حکمرانی را به شیوهای نشان میدهد که نشانهها در آنها در یک تعلیق فرومیروند و از این طریق فضای نشانههای سرگشته را میآفرینند. اهمیت توجه به فضای نشانههای سرگشته با توان تعلیق نشانهای آن از این خاطر است که بدن را محل یادگیری مهارت حضور در میدانی میسازد که در آن احکام حکمرانی بیش از هر زمانی سلطه دارد. زمانیکه شخصیت نخست فیلم، پا به میدان عمومی میگذارد و بدون حضور و پناه چادرِ مادر این کار را انجام میدهد، نه یک دختر است و نه یک پسر. دختر نیست زیرا ظاهری پسرانه دارد، پسر هم نیست زیرا رفتار و ادای پسرانه ندارد: بسیاری از شیطنتها و برخوردهای پسران با یکدیگر را نمیداند و تقلید صدای پسرانه را بلد نیست. پسرانهپوشی او در مقام یک شگرد اکنون هم به آزمونگری و هم در همان زمان فراگرفته میشود. البته فقط مسالهی یادگیری نشانهها هم نیست. او یکسری کدها را نیز باید بیاموزد که مربوط به علامتهای قراردادی مذکر است. آموزش وضو به شیوهی پسران، آموزش نماز در حین ادای نماز جماعت؛ آنجایی که باید دستاناش را از روی سینه بردارد و به روی شکماش بگذارد.
از دیدی، او باید قراردادها را یاد بگیرد و نشانهها را پیگیری کند، اما تا زمانیکه موفق نشده- که تا آخر به طور کامل موفق نمیشود- نه آن هویتی را دارد که در خانه است و نه آن هویتی را مییابد که در بیرون باید تقلید کند. در هر حال، فضای عمومی همراه با آزمونگری است و در آن حضور شخصیت نخست فیلم، همراه با اشارههایی به هویتهای نامطمئن برای دیگران است. یک حالت چندوجهی که هرچه به آن متمرکز میشوند، چیز مشخصی ارایه نمیدهد. توجه طالبی که کودکان را برای بردن به مدرسه جلب میکند، آنهنگام که پشت سر مرد شیرفروش و اسامه در نماز جماعت قرار دارد، یکی از همین متمرکزشدنهایی است که در نهایت چیزی حاصلاش نمیشود. هرچند که عملا میبیند وقتی که اسامه سجده میکند، این کار را مثل پسران انجام نمیدهد.
خط منحنی و تعلیق نشانهها
مادرکلان اسامه، اوسانهی کمان رستم را تعریف میکند و سپس به مادر اسامه میگوید که لباسهای پدرش را برای او کوتاه کند. خودش با قیچی موهای او را کوتاه میکند. این عملیات دگردیسی است، اما با توجه به قواعد و قالب مشخصی که در یک تن پسرانه وجود دارد. از آنجا که اوسانه بیان میشود، میتوان افقی را تصور کرد که کمان رستمی در آن پدیدار شده است؛ زیر همان تصویر از کمان رستم در افق است که پسرانهپوشی و تغییر ظاهر دخترانه آغاز میشود. واقعیت امر این است که اوسانه، کمان رستم را به عنوان خطی منحنی در افق نشانهگذاری میکند. نشانهای که باید آن را پی گرفت و در نهایت زیر شعاع آن بود تا دگردیسی جنسی شکل بگیرد. از این حیث، نقل اوسانه در فیلم برای بازنمایی آن نیست، بل عملیاتی کردن اوسانه در زندگی است. اوسانه در فیلم اسامه، دستگاه اصلی تولید فضای نشانههای سرگشته و تعلیق نشانهای برای ورود به اقلیزیستن است.
به کمک کمان رستم، فضای نشانههای سرگشته و تعلیق نشانهای را میتوان نامگذاری کرد: فضای زیر خط منحنیِ کشیده در افق. از لحظهی آغاز دگردیسی که همزمان با نقل اوسانهی کمان رستم است، آن حالت چندوجهی اسامه با تعلیق نشانهای در میدان عمومی نیز شکل میگیرد. حالتی که اگر با خط منحنی پیگیریاش کنیم، نشانگر این است که اسامه تا لحظهی «بازیابی جنسی»، درست زیر کمان رستم و غالب اوقات در آستانهی ورود و خروج از آن قرار داشته است. میتوان نیروی جادویی و سحرانگیزی را نیز احساس کرد که به حضور اوسانهی کمان رستم برجستگی بیشتری میبخشد، به ویژه در سکانسهای داخل حمام و در موقع آموزش غسلهای جنابت و طهارت؛ همان لحظاتی که ملا متوجه حضور او در پشت صحنه و دور از دیگر شاگردان میشود و از وی میخواهد که لباسهایش را درآورد. آن لحظات، همچنان که زیر خط منحنی (کمان رستم) است، خبر از نزدیک شدن به مرزهای آن میدهد که با یک لغزش ممکن است اسامه بیرون از آن رفته و همهی نشانههای سرگشته و در تعلیق به تثبیت رسیده مبدل به کدهایی شوند که «جنسیت» او را بازیابی میکنند. ملا میگوید او مثل غلمان است و در پاسخ به پرسش شاگردان توضیح میدهد که غلمان یعنی پسران دخترنما در بهشت. از اینجا است که شاگردان همواره دنبال او میافتند که او را وادارند که نشان بدهد که پسر است. بخشی از آزمونها نیز به این موضوع مرتبط است، از جمله آزمون بالا رفتن از درخت که نقطهی تعیینکنندهای است.
پس اسامه از لحظهی آغاز اوسانهی کمان رستم در حال سیر در زیر خط منحنیِ آن فضای آستانهای قرار میگیرد. جاییکه نشانههای سرگشته حالت تعلیق نشانهای را بار آوردهاند و از اینرو او نه دختر است، نه پسر و نه غلمان یا پسر دخترنما، اما همزمان به هر یک در «غیاب»شان اشاره میکند. زندگیهایی با فرمهای مشخص که وقتی به تثبیت میرسند، با قواعد و قوانین مشخص حدگذاری میشوند. اسامه تا آنجا که درست زیر خط منحنی است، هرگز آن حالت چندوجهی را ترک نمیکند و از اینرو فرم زیستن او شناسایی و حدگذاری نمیشود. در نمای از پایین در داخل چاه- که به علت بالا رفتن از درخت او را آنجا آویختهاند که تنبیه شود- تازه مرز فضای نشانههای سرگشته پدیدار میشود: میبینیم که زیر خط قوسیشکل دهانهی چاه قرار دارد؛ زیر خط منحنیای که با تصور کمان رستم میتوان آن را در افق آسمان ترسیم کرد. همان خط منحنی که اگر از آن عبور شود، دیگر نه نشانهها، بل کدها هستند که به جای اشاره به چیزی نمادسازی میکنند، مهر میزنند و تثبیت میشوند.
در این نما، دهانهی چاه – که باید دایرهای باشد-، به دلیل قرار گرفتن تنِ اسامه در بخشی از آن، شکل یک قوس و یا یک خط با انحنای شدید را به خود گرفته است. او آنجا که از چاه بالایش میکشند و با این عمل نظر به نشانهگذاری ما از زیر خط منحنی عبور داده میشود، پا به جهانی میگذارد که در آن فورا مهر «بلوغ» و «زنبودن» میخورد. در آن لحظه که از خط منحی گذر داده میشود، دیگر نشانههای ناخوانا و سرگشته در کار نیستند و همه چیز به جایگاهی برمیگردد که آن را نمایندگی میکنند. خونِ پریود، همان لحظه که ملا دامن اسامه را بالا میزند، بیهیچ وقفهای دختر بودن او را با صدای ملا که دو بار میگوید: «دختر است!… دختر است!»، اعلام میکند.
فرمهای خُردِ زیستن
تمامی لحظههایی که اسامه را پیش از «بازیابی جنسی» نشان میدهد و تمامی فرازهایی که در سه سال کار نوریه در رستورانت میگذرد، متفاوت از زندگی دخترانهی آنان و زندگیهای پسرانهای است که هر دو در تلاش تقلید و آموختن آناند. لحظاتی مربوط به فرمهایی از اقلیزیستن (زندگیهای اقلی یا خرد در دل زندگی اکثریتی و کلان) که یکی اسامه و دیگری نوریه-نوراحمد است. این فرمها، همان شگردی را نشان میدهد که توانایی سحرانگیز دگردیسی را در خود حفظ کرده است. چنان خطمنحنیای که افق با آن نشانهگذاری شده باشد؛ به بیشمار فرمهای زیستن زیر یک کمان رستم با رنگهای متفاوت و تواناییهای جادویی اشاره میکند. فرمهای زیستنی که تثبیت نمیشوند، کدگذاری نمیگردند و از اینرو همواره در غیاب خود مطالبه میشوند. فرمهای زیستنی که اگرچه با نیروی حاکم قیدوبند زده شدهاند، اما چنان خاطرهای همواره «بازگشتنی»اند و نشانگر اینکه زندگی حتا در محدودترین و در قیدوبندترین شکل خود قادر است فرمهای متفاوتی از زیستن را امکانپذیر و مشاهدهپذیر سازد.
اوسانه و شگردآفرینی طبیعت
اوسانهی کمان رستم در فیلم اسامه، نمونهای از نجاتبخشی اوسانهها و نشانههای رهاییبخش آنها نیز هست. حالت جادویی طبیعت که با خطی منحنی و رنگهای متفاوت، روی چشم، گوش یا ذهن کار میکند و اثری عجیب میآفریند. در این اوسانه، جادوییبودن این پدیدهی طبیعی آنگاه که امکانی برای گذر از محدودیتها و قیدوبندهای حاکم را پیش مینهد، نشان از رابطهی طبیعت با انسان دارد. در فیلم، این رابطه به همدستی طبیعت با انسان نزدیک است، طوریکه آغازگر یک کنشگری برای ایجاد فرمی از زیستن به سوی رهایی میشود.
والتر بنیامین در مقالهی «قصهگو، تاملاتی در آثار نیکولای لسکوف»، حیواناتی را که در قصههای پریان به یاری کودکان میآیند، نشانههای ترجیح طبیعت به همساز بودن و همراه بودن با آدمی تعبیر میکند. بر اساس توانایی نهفته در اوسانهها است که در آن، طبیعت نه نیروی قهار که باید با آن به مقابله برخاست، بل شبکهی نیروهایی میشود که در هر جا یک راه و یک راز را فاش میکند که با ورود و فهم آن، شگردی آفریده شود.
شگردآفرینبودن طبیعت را همواره در اوسانهها دیدهایم و از همینرو بیربط نیست که وقتی بنیامین قصههای پریان را نخستین آموزگار بشر میداند که در روزگار ما به کودکان بیش از همه نزدیک است، در تقابل با نیروهای اساطیری قرار میدهد. این گفتهی او که نیروی اسطورهای شجاعت در قصهی پریان به شکل دیالکتیکی به دو قطب زیرکی و جسارت تقسیم میشود نیز نکتهای است درخشان و ما آن را میتوانیم در پسرانهپوشی اسامه در فیلم و در سه سال زندگی کاری نوریه به واسطهی فیلم و پیوندی که در آن با اوسانه زده میشود، به روشنی تحلیل کنیم.
دانش و مهارتی که در برخورد با خطر آموخته میشود: فرض میگیریم که نوریه هنگامی که نام نوراحمد را برخود گذاشت، در یک لحظهی غیرمترقبه مثل نامگذاری اسامه در فیلم بوده است. این نام را در فیلم اسامه، پسرک اسپندی بر شخصیت نخست میگذارد. سکانسی که پس از حضور شاگردان در حمام میآید، جایی که ملا گفته بود این پسر مثل غلمان است و توضیح داده بود غلمان یعنی پسران دخترنما در بهشت. سپس شاگردان به دنبال اسامه میدوند و میگویند او دختر است. در این درگیریها، پسرک اسپندی جلو شاگردان قرار دارد و اجازه نمیدهد آنان به شخصیت نخست نزدیک شوند (شاید آنان بخواهند لباسش را در بیاورند). پرسشی بین شاگردان شکل میگیرد که اگر او پسر است پس ناماش چیست و پسرک اسپندی که از سکانسهای قبلی روشن شده که نام «بن لادن» را میداند و شاید تا حدی ورد زبانش باشد، فورا میگوید: «اسامه!»
نقش پسرک اسپندی در روزهای حضور اسامه در مدرسه، بیش از آنکه مثل یک آشنای خیرخواه باشد، به نقش شخصیتهای جادویی اوسانهها نزدیک است. یکی از نیروهای جادویی که با حلبی اسپند خودش او و مادرش را احاطه میکرد و میخواست «نظربند»شان کند. در روزهای مدرسه، همان شخصیت جادویی، هر گاه که اسامه در مخمصهای گیر میافتد، به دادش میرسد و فضا را به گونهای میسازد که هجوم شاگردان بر او به تعلیق بیافتد. آنچه که این پسرک با آن شناخته میشود، یعنی اسپند و دود کردن آن نیز با وردی همراه است که همیشه با این عبارت تکرار میشود: «اسپند بلابند…»، نقش او را در نسبت با اسامه نمیتوان جدا از کارکرد جادویی اوسانهها دانست، زیرا کاری که او انجام میدهد، تلاشی برای نظربند کردن اسامه از چشمهایی بود که نباید آنچه را میدیدند که نشانهها را در چشمبههمزدنی به کدهای قابل ارجاع و خوانش مستقیم مبدل میکرد. او در جنگ با بلاهایی که زندگی را حدگذاری میکنند و یا آن را در قید نمادها و کدهای خود درمیآورند، همچون نیرویی از دل اوسانهها به همراهی و همدستی با اسامه فرود آمده بود. در لحظهای که اسامه را بازیابی جنسی میکنند، پسرک اسپندی تنها موجودی است که وقوع فاجعه را احساس میکند. اسامه در میان پسران طلاب در مدرسه اینسو و آنسو در تقلای فرار است و پسرک اسپندی ناامید و گریان مثل یک موجود بیگانه از میان جمعیت خارج میشود. میتوان یک لحظهی جادویی برای خروج او تصور کرد که در آن مثل دود اسپند به هوا میرود و سپس محو میشود.
او همدست و همراه اسامه در مخمصهها بود و بیشتر سعی میکرد اسامه را با آزمون و آموزش همزمان در برابر بحران قرار دهد. به همین علت، هر بار این اسامه بود که همزمان باید با یافتن جسارت یا از درخت بالا میرفت و یا با زیرکی بر پسر بودن خودش پافشاری میکرد. در هر حال، او صرف اینکه یک نیروی همراه با خود داشت، نمیتوانست از مخمصهها رهایی یابد و باید خودش نیز وارد میشد تا ایفای نقش کند.
تن، طبیعت و شگرد در زیست اقلی
برای نوریه، نام خودش میتواند در چنان لحظهای همان کاری را کرده باشد که در فیلم پسرک اسپندی برای اسامه انجام داد: بلافاصله جایی که پرسیدهاند «نامت چیست؟» تنها چیزی که میتوانسته بیش از همه نزدیک به واقعیت باشد و نشانهی چندانی از دروغ در چهرهاش آشکار نکند، واژهی «نور» در نام نوریه بوده که با بسیاری از نامهای پسرانه مشترک است: «نوری…نور… نوراحمد!»
رابطهی نوریه با طبیعت یک رابطهی تنانه است. سن و سال اندک او، حالت طبیعیای را فراهم آورده بود که بتواند بین چهرهی یک دختر نوجوان و یک پسر نوجوان قرار داشته باشد و با استفاده از یکسری خلاقیتها مثل کوتاه کردن مو، تقلید از رفتار پسرانه و پوشش، توازن بین چهرهی دخترانه و پسرانهی یک دختر نوجوان را به نفع قطب پسرانهی چهرهاش سنگین کند. علاوه بر این، شاید با تمرین و شاید هم به طور طبیعی، صدایی داشت که دقیقا بین صدای دخترانه و صدای یک پسر در سنین نوجوانی است.
همراهی طبیعت با نوریه از طریق تناش و تنانگیهایی بود که تواناییهای جدیدی را پیش میکشید. داشتن چنین همراهی (طبیعت تنانه) است که بار دیگر شگردآفرینی میکند که او بتواند به مدت سه سال در میدان اصلی حکمرانی، یعنی عرصهی عمومیای که زنان و دخترانی چون او را از خود طرد و حذف کرده است، ادامه بدهد. هرچند این دوران از زندگی نوریه، زندگی در شعاع کمان رستم و خط منحنیای بود که در آن نشانههای سرگشته در اوج بحرانیکردن زندگی، امکانهای بسیار را فراهم آورده بود، ولی به این معنا نیست که اکنون که او را شناسایی و بازیابی جنسی کردهاند، توانی که با خود به ارمغان آورده به پایان رسیده است. اکنون، خود این زندگی سه ساله، نشانهای است رو به رهایی.
این دوره از زندگی نوریه، هرچند که زندگی اکنون خود وی و زندگی پیش از این دوره هم نیست، اما یک فرم اقلیزیستن است که در اذهان ما به واسطهی او پدیدار گشته است. این فرم زیستنِ نوریه-نوراحمد است. نوریه-نوراحمد، میتواند در اذهان ما باقی بماند. اکنون، او با غیبتاش (در همان آنی که ظاهر شد)، نشانهای شده است به سوی فهم فرمهایی از زندگیای که نیست.
در غیاب این فرم زیستن، باید به آن اندیشید. به زندگیای باید اندیشید که میتواند قواعد را متلاشی کند؛ نشانهها را از نو توزیع و امکان شیوهای از زیستن را فراهم آورد که در مرز، آستانه و فضایی شکل میگیرد که همواره با زایش چیزی مواجهمان میکنند. نوریه-نوراحمد، یکی از نشانههایی است که باید تحت فشار فهم آن به زندگی بیندیشیم. زندگیِ آزاد چیزی نیست جز تجربهای شبیه به این، شبیه به فرم زیستن نوریه-نوراحمد به مثابهی یک زندگی اقلی/کوچک/خرد در دل زندگی اکثریتی و کلان که هر تفاوتی را انکار میکند و خواهان شبیهسازیاش به خود است. زندگی خرد/اقلیِ نوریه آنچه را که حیات را حدگذاری کرده است، برای مدتها شکاف داد و از درز آن عبور کرد و نشان داد که زندگی را باید از همین منافذ کوچک به سوی غیرممکن هل داد. چه بسا فرمهای اقلی دیگر که در دل فرمهای معمول و مسلط تجمعات اعتراضی شکل گرفت، همچون تجمعات خانگی زنان معترض که خانه را- آنجایی را که هدف نهایی رژیم طالبان در عقبراندن زنان از جامعه است- مبدل به میدان سیاسی و کنشگری کردند. چه بدنهای زخمی و دستوپاهای شکستهای که به محض رهایی از زندان، عکسبرداری شدند که همچون پلاکارتهای اعتراضی در هرجایی که صدایشان بلند میشود، بالای سر برده شوند و اینگونه بسیاری از مولفههای اعتراض و کنشگری را با تنانهکردنشان ممکن ساختند.
همهی اینها، مثل سه سال زندگی کاری نوریه، فرمهای اقلیای هستند که در برخورد مستقیم با سلطه، آن فرم کلان و مسلط بر زندگی شکل گرفتهاند. گویی آنجایی که رویارویی مستقیم با سلطه وجود دارد، بسیار بیشتر از هرجای دیگر، امکان کنشگری مهیا است.