اجراگری: آن‌چه امروز به‌عنوان هنر «پرفارمنس» یا هنر «اجراگری» می‌شناسیم، دربردارنده‌ی مفهومی است که از اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ از سطح کنش گفتاری، یعنی از قلمرو زبان‌شناسی فلسفی بیرون و به چرخش‌های تعیین‌کننده‌ای در تئاتر به‌مثابه‌ی هنر اجراء درآمد، سپس با تئاتر فاصله‌‌گذاری کرد و تبدیل به ژانری مستقل شد. به‌رغم این‌که تا هنوز دستورالعمل و قوانین مدونی که ویژه‌ی هنر اجراگری باشد، وجود ندارد، با این‌حال، آنتونی هاول در کتاب «تحلیل پرفارمنس‌آرت» شماری از قوانینی که اجراگری را از تئاتر جدا می‌کند، ذیل سه کنش بنیادی آن که همانند سه رنگ اصلی در نقاشی عمل می‌کند‌، برمی‌شمارد: سکون، تکرار و تداوم. پرداختن به مسئله‌ی اجراگری در متن و زمین عکاسی، کار دشواری است. این تلفیق اصولا حدود و ثغور مشخص تعریف‌شده‌ و مبنای نظری‌-تئوریک ندارد و مفهومی نسبتا مبهم و نو نزد نویسنده‌ی این سطور نیز هست. آن‌چه اما روشن است، فارغ از کارکرد و فرم اجراگری در عکاسی، عکس‌های رادا اکبر سه رکن اصلی سکون، تکرار و تداوم را دارند و به‌قول جان بلوم: «اجراگری، رکنی از تاریخ جمعی ماست؛ تاریخی برساخته از همدلی و هم‌ذات‌پنداری با سوژه‌های پرتره‌ها.»

قیافه‌شناسی برقع: برقع آبی، به‌رغم سیاست استعماری جهانی و گفتمان‌های ناسیونالیستی بومی پشت آن، در متن و مناسبات منطقه‌ای و جهانی، بخشی از هویت «زنان افغان [افغانستانی]» تلقی و معرفی شده است، اما مبنا و شالوده‌ی این نسبت در این است که چگونه به‌وسیله‌ی عکس و سایر هنرها و ادبیات بصری ثبت و بازنمایی می‌شود. برقع، دست‌کم طی چهاردهه‌ی گذشته که افغانستان لابراتوار سیاست‌گذاری‌های اقتصاد جهانِ سیاسی است، در ابعاد بی‌سابقه‌ای در پهنه‌ی جهانی به‌واسطه‌ی عکاسی بازنمایی شده است. هیجان و کنجاوی‌های اروتیک بدن‌های پوشیده در برابر دوربین، به صورت‌مندی اندام‌وارشدن زن منتسب به افغانستان در قالب یک «هویت کل» و «واحد» منجر شده است، حال آن‌که این شیوه‌ی نگرش جزم‌اندیشانه در راستای انکار و حذف هویت‌های درهم‌تنیده‌، سیال، متضاد و متکثر گروه‌های انسانی زنان در متن و مناسبات بومی، منطقه‌ای و جهانی است. در مواجهه با مساله‌ی زن افغانستان، می‌بینیم که چطور ذیل گفتمان‌های استعماریِ راست‌کیشانه، گزینش‌ سوژه‌ها، مرتبط ساختن آن به مناسبات بومی، خوانش آن‌ها با پیش‌فرض‌های پیش‌انگاشته و با فرضیات از پیش‌تعیین‌شده همراه بوده است. بسیاری از این مواجهات، به تعبیر کارلو گینزبرگ «قیافه‌شناسانه» است. به این معنا که عکاس به‌مثابه‌ی عضوی از یک کل نمادین، به‌دنبال بازنمایی و بازآفرینی آن‌چه را که از پیش و از طروق دیگری آموخته یا آن‌چه را که به‌گمان خود عنصری مجذوب و مطلوب است، ثبت و بر زمین عکاسی تحمیل می‌کند. عکس‌هایی که طی چهاردهه‌ی گذشته ذیل سوژه‌ی زن «قربانی» و «قهرمان» از افغانستان به جهان مخابره شد، نوعی امری «پرفارموتیوشده» است. به‌تعبیر دیگر، اگر بپذیریم که عکس‌ها (مثلا در قالب ژانر مستند) به‌مثابه‌ی مخزنی از اطلاعات دست‌اولِ دست‌ناخورده می‌توانند ذهنیت و عواطف ما را دگرگون و بدان جهت ببخشند، تاثیر روان‌شناختی و سیاسی عکس‌ها که از طریق گزینش سوژه‌ها و نمودها و بنمودها بر تن سوژه-مضمون تحمیل می‌کند، خود امری اجراگرانه است. کارکرد اجراگری عکس در این است که امکان تکثیر و توزیع را فراهم می‌کند: مثلا این‌که ما هرازگاهی عکس‌هایی از دهه‌ی چهل و شصت افغانستان را به‌مثابه‌ی نوستالژی از یک گذشته‌ی به‌نظر مطلوبِ از دست‌رفته فراز و فرافکنی می‌کنیم، خود گویای این است که عکس‌ها در مواقع مقتضی، توان و امکانی برای عمومی‌شدن و اشغال فضا را در خود دارد. یا به تعبیر دیگر، پرفارموتیو عکاسانه از طریق پرکردن جاهای خالی به مدد قوه‌ی تخیل موجب شکل‌گیری چرخه‌ای از دیدن، ارتباط گرفتن، هم‌ذات‌پنداری، آرزومند کردن و نهایتا تقویت طرز تلقی اصلی می‌شود. آن‌چه رادا اکبر در مجموعه‌ی «عکس‌اجراگری» خود انجام می‌دهد، از یک‌سو نقدی بر همین نگاه مسلط در مارکت عکاسی است که از سوژه‌ی زن افغانستان تولید و بازنمایی می‌کند و از دیگرسو، به هویت به مالکیت‌درآمده‌ی زن افغانستان به‌واسطه‌ی رمزگشایی سنت «تعویذنویسی» و «دعاخوانی» می‌پردازد.

ژست به‌مثابه‌ی اجراء: رد اجراگری در مجموعه‌ی عکس‌پرفارمنس رادا اکبر را می‌توان در شماتیک چند نماد پی‌گرفت: ژست، متن‌عکس و حجاب. ژست، در فرهنگ آکسفورد، به‌معنای «حرکت معنادار بدن یا یکی از اعضای آن» و «استفاده از حرکات بدنی به‌منظور ایجاد احساس یا فکری خاص در مشاهده‌کننده» آمده است. در این صورت، ژست سوژه به تعبیر دیگر اجراکننده، شامل هرگونه پز (حرکت یا ایستا)، حالات چهره و نگاهی است که پیامی به تماشاگر منتقل می‌کند. نکته‌ی اساسی در این مجموعه، پوشیده بودن صورت با پیچه، کلمات تعویذ و دعاهاست.

ژست در عکس، برعکس زبان عکس، زبانی جهانی نیست، بل حاصل روابط فرهنگی-اجتماعی است. حالت و فرم بدن در نحوه‌ی فهم ما از سوژه‌ همان‌اندازه مهم است که توجه به نحوه‌ی سخن گفتن. ژست در عکس، قرار دادن خود خیالی برای بیان است. به‌بیان دیگر، ژست در برابر دوربین با نگاه منجمدکننده‌ی دوربین متفاوت است. به‌قول رولان بارت «یک لحظه، هرچند کوتاه که در آن سوژه بدون حرکت در برابر چشم قرار می‌گیرد و این لحظه‌ی سکون که با دوربین در زمان منجمد شده، ژست است.» از این‌رو، اجراگری در عکس، به نشان‌رساندن تصویری است که به‌واسطه‌ی تقلید ذهن و در صورت فرم بدن ایجاد و منعکس می‌شود. ژست در عکس‌های رادا اکبر با ژست در عکس‌های طبیعی متفاوت است، یکی خودبنیاد و دیگری اعمال‌-چیدمان ‌شده است. رولان بارت، معتقد است که عکس صحنه‌ای (میزانسن)، یک فضای بسته و مهارشده از جهات مختلف است. در چون‌این عکسی چهار تصویر یک‌جا با هم جمع می‌شوند، با هم تلاقی می‌کنند و در عین حال با هم برخورد دارند و یک‌دیگر را تحریف می‌کنند: «یکی آن تصویری است که من فکر می‌کنم هستم، یکی آن است که من می‌خواهم که دیگران فکر کنند هستم، دو دیگری عکاس فکر می‌کند من هستم و عکاس از آن استفاده می‌کند تا هنرش را به‌نمایش بگذارد.» اجراگری عکس‌پرفارمنس رادا اکبر، همین چهار عنصر اساسی دارد: ژست، زمینه یا موقعیت/صحنه/مکان، نور و شخصیت‌پردازی. ژست اجراگری در عکس‌های او تخت، ثابت، نمادین به‌صورت تک‌سوژه‌ی نیم‌تنه در نماهای بسته، نشسته‌ی کامل چندسوژه و ایستاده، موقعیت در مکان‌هایی با زمینه‌ی خاکستری، دیوارهای تخت و خنثا هم‌چون محیط زندان و خانه، و نور، نور تختِ تنگیستنِ یک‌دست و شخصیت‌پردازی، حامل و حاصل سوژه‌های بی‌چهره‌شده است.

محیط اجراگری در عکس، به‌همان اندازه مهم است که خود اجراگر-سوژه. مارینا آبرامویچ، اجراگر یوگسلاوی در یکی از درخشان‌ترین اجراهای هنری‌اش، به‌مدت سه ماه، هرروز، هشت ساعت در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویارک روی صندلی‌ای می‌نشست تا مردم بیایند و یک‌دقیقه روبه‌روی او بنشینند و به‌چشمان یک‌دیگر نگاه کنند: به‌رغم این‌که هیچ کلامی منتقل نمی‌شد، اما بسیاری از مواجهه‌گران پس از دقایقی می‌گریستند، می‌خندیدند، خشم‌گین می‌شدند و بسیاری‌ هم بی‌تفاوت می‌گذشتند: او با این اجراء، تئوری هنرمند تمام‌وکمال اثر هنری است و تماشاگر مصرف‌گر صرف را به‌چالش کشید و ایده‌ی دوگانه‌انگاری ساختارگراها که معتقدند به‌همان‌اندازه که هنرمند از جامعه متاثر است، بدان تاثیر می‌گذارد، مهر تایید گذاشت. اجراگران رادا اکبر نیز، چه به‌صورت تکی و چه در مجاورت هم، با ماسک‌هایی از تعویذگان و دعاها و معماهای سنت و الهیات و مردسالاری ارتدوکس ساکن و ساکت‌اند: این ماییم که در مواجهه با آن سخن می‌گوییم، نهیب و نقب می‌زنیم، به یاد می‌آوریم، ناراحت و خشم‌گین می‌شویم یا بی‌اعتنا و اعتبار از کنارش می‌گذریم و وقعی نمی‌گذاریم. برقع در این مجموعه، حجاب است، پرده‌ی حایل میان «خود» و «دیگری» است، جداکننده و نشانه‌ی مرز ممنوع است. به‌کاربستن شمایل برقع در عکس‌اجراگری، راه رفتن روی مرز باریکی از امکان و امتناع است: رادا اکبر با پشتوانه‌ی تجربی و بدنه‌ی کاری دشواریاب و معنامحور از سنت تعویذنویسی، مردسالاری و باورهای بومی-نهادی است که توانسته سوژه‌ی تکراری و مبتذل‌شده‌ی زن به‌واسطه‌ی مین‌استریم را در متن عکس‌پرفارمنس‌های‌اش بگذارد: نترسیده که کارش هم‌زمان که نقدی بر تحمیل حجاب اجباری و سلطه‌ی تفکر مذکر دین و سنت بر زن است، برای شماری نوعی اروتیک و اگزوتیک نیز می‌تواند باشد، خاصه در روزگاری که این ایماژها آن‌قدر در هنر معاصر ما تکرار و به‌مصرف رسیده‌اند و از سوی سربازان مردسالاری و سرمایه‌داری مورد استقبال قرار گرفته‌اند که دست‌زدن به‌‌آن‌ها به‌راستی جسارت می‌طلبد، خاصه‌ این‌که مضمون در نقد و رد آن باشد. رادا اکبر، هنر خود را در قسمت‌های متخلخل این عکس‌اجراگری ریخته است، در فرهنگ تحمیلی‌ای که هنوز شماری آن‌را نمادی از «هویت ملی» خود برمی‌شمارند.

سنت و جای خالی صورت: افغانستان، جامعه‌‌‌ای آغشته به دین، سنت، مردسالاری ارتدوکس و متکی به ذهنیت استبدادی-سلسله‌مراتبی-متفافیزیکی است. یعنی، سرشت و سرنوشت مادی گروه‌های انسانی، وابسته و متاثر از گفتمان‌های متافیزیکی‌ و بر دوآلیته‌ها و دوگانه‌های تفکر اساطیری-الهیاتی استوار است: زن/مرد، مسلمان/کافر، خودی/دیگری/ شرعی/غیرشرعی/ ثواب/گناه، مومن/ملحد، دوست/دشمن، متمکن/متمرد/ پذیرنده/اغواگر، صورت/عورت و غیره. در امتداد و استمرار چون‌این تفکر و الگوهای ذهنی، اساطیری و متافیزیکی است که از یک‌سو عادت‌ها و پندارهای ما همه‌پذیر و ذیل منظومه‌ی برساخته‌ای به‌نام فرهنگ، جنیست و حیثیت، به دشمنی و غیریت‌سازی دوآلیته‌های تحت استبداد و گروه‌های اهریمن‌سازی‌شده می‌پردازیم و از دیگرسو، با توسل به آراء و نظرگاه‌های رادیکال الهیات جنسیت‌زده، نگاهی دیگری‌پندار، شیء‌انگار و مالکیت‌مابانه به پیکر و بدن زن پیدا می‌کنیم: یعنی هویت و موقعیت زنان را ذیل خانواده و ناموس، زیر قیمومیت و ولایت مردان در قالب نقش‌های مشخص جنسی، کار بازتولیدی و اهریمن‌سازی تعریف و تبیین می‌کنیم.

زنانِ با چشم‌ها و دهان‌های بسته و با نقاب‌هایی از شصت-بایومتریک-اثر انگشت، در مجموعه‌ عکس‌اجراگری‌های رادا اکبر، رد و امتدادی هویت به مالکیت‌درآمده‌ی زن افغانستان است، زنی که در تملک دیگری در قدرت است: فرم دایره‌ی روی صورت، اثرانگشت نمادی از هویت و مالکیت است، چوکی، نماد قدرت، بوت نشانی حضور مالکِ قهارِ غایب است و بدن‌ها، صورت‌ها، چشم‌ها و دهان‌های پوشیده و ساکت، نشانه‌های عریان و عیان از امتداد تمام نظام تعلقات، اخلاقیات و الهیات مسلط به‌واسطه‌ی خرافه‌ترین سنت عوام‌الناس، یعنی سنت تعویذنویسی است. در عکس‌ها، زن نمادی از یک «اهریمن» است، چرا که خاستگاه اصلی تعویذنویسی بر این تفکر بنا شده است که زن موجودی اهریمن، شیطانی و رام‌نشدنی است و باید با قیمومیت و واسطه‌گری مردان، خنثا و کنترل شود. چند عنوان از محتویات تعویذها را با هم می‌خوانیم:

تعویذ برای زبان‌بند کردن شوهر و خانواده‌ی شوهر (در جوامع پرد-مردسالار، زن نه‌تنها در قیمومیت شوهر که بخشی از زمین و قلمرو مردان خانواده و اقارب نیز قرار می‌گیرد)؛
تعویذ برای ازدواج مجدد (نگاهی ارتدوکس رایج که زنان پس از یک‌بار فروگذاری و درآمدن در ملکیت مرد، حق و اجازه‌ی ازدواج دوم ندارند)؛
تعویذ برای بستن شهوت مرد با زنان دیگر (آگاهی و سوژگی برای زنان امری طبقاتی است: زنان برای تمرین سوژگی و شناخت سکسوالیته به امکان و مجالی نیاز دارند که فارغ از نقش‌های تحمیلی جنسی-جنسیتی، کارهای بازتولیدی و دغدغه‌های جنسیت‌زده و روزمره، امکانی برای تامل و بازاندیشی به‌واسطه‌ی دسترسی به آموزش و منابع فراهم دست‌وپا کنند و می‌بینیم که به‌صورت ساختارمند این امکان از آن‌ها سلب شده و می‌شود.)
تعویذ برای بارداری (مردسالاری جز دوآلیته‌ی زن و مرد، سایر هویت‌های جنسی-جنسیتی را به‌رسمیت نمی‌شناسد و زنان برای حفظ آبرو و بقا، مجبورند رابطه‌ی مریدی-مرادی با سنت تعویذنویسی را حفظ کنند).
رادا اکبر در این مجموعه، به‌روشنی نشان می‌دهد که زن در متن و مناسبات بومی و خاستگاه‌های اجتماعی جوامع مردسالار و دین‌خو، اهریمنِ مفسد فی‌الارض است: مکار، حیله‌گر، ام‌الفساد، جادوگر، مفسده و نارالحرب. برای همین روی عکسی می‌نویسد: «فساداً، فساداً، فساداً.» در عکس دیگر، نشان می‌دهد که زن، اغواگرِ هم‌دست شیطان است: نیروی لجام‌گسیخته‌ی نیازمند مهار است و در نهایت، می‌خواهد بگوید که در جامعه‌ی مردسالار و افیون به دین و سنت افغانستان، کنترل‌گری، قیم‌مآبی، حضانت، خشونت جنسی-جنسیتی و تحمیل حجاب اجباری امری مفروض برای رام‌کردن نیروی شیطانی زنان تلقی می‌شود.